論文摘要：文章描述漢唐之間民族音樂進入宮廷樂府的途徑、形態、演變的情況以及在不同歷史時期的特點，并論述民族音樂在樂類的產生、曲調的演變、歌辭內容和體式諸方面對樂府詩史的影響，以此說明少數民族音樂文化與樂府藝術、樂府詩史的密切關系。

論文關鍵詞：樂府；民族音樂；影響；樂類；曲調；曲辭

樂府詩是盛行于漢唐間的音樂文學形式，它與之所依附的音樂、舞蹈共同形成為一種綜合藝術形態，音樂是樂府藝術的核心要素。樂府音樂的發展、變遷直接影響著樂府詩史的軌跡。考察樂府音樂史，我們會發現它與少數民族音樂文化關系密切。本文以宋人郭茂倩編纂的《樂府詩集》為主要文獻，借助相關史料，論述漢唐問民族音樂進入宮廷樂府的途徑、形態、演變以及民族音樂影響樂府詩史面貌形成的多方面表現。

早在先秦，民族音樂就已進入中原。《周禮》記載周王朝專門設有“輥糕氏”負責掌管“四夷之樂”。又據《禮記·明堂位》，魯網祭祀周公所用音樂中包括東夷之樂《昧》和南蠻之樂《任》。此時的民族音樂主要是作為周王朝或諸侯罔祭祀樂的一部分，帶有一定的政治色彩。

漢初以來，民族音樂舞蹈逐漸活躍于宮廷中。《后漢書·南蠻西南夷列傳》記載劉邦初為漢王，為平定三秦，發動居住在閬中(按：故城在今四川閬中縣西)渝水邊的夷人參戰，夷人不僅英勇善戰，而且“俗喜歌舞”，劉邦多次觀看，贊美日：“武王伐紂之歌。”命令宮中樂人學習，因夷人所居之地渝水而稱之為《巴渝舞》，這支舞曲被看做是“古兵法舞樂”。在漢代宮廷中音樂地位較高，后來漢哀帝因不喜俗樂而裁撤樂府時，依然保留了“巴渝鼓員三十六人”。據《晉書·樂志》，漢時這一舞曲共有四篇歌辭，漢高帝作，文辭古奧，漢以后無人能解，歌辭不存。曹魏初期，王粲改做新辭完成后嘗試合樂，并參考了巴渝帥李管、種玉的意見。王粲的四篇歌辭有“述魏德”的內容，頗有廟堂之音的味道，但主要還是用在朝廷舉行的宴會上，所謂“武力既定，庶士咸綏。樂陳我廣庭，式宴賓與師”。其中描寫《巴渝舞》表演的情形：“材官選士，劍弩錯陳。應桴蹈節，俯仰若神。”說是應著鼓點的節奏，舞者手執劍和弩，或俯仰，或交錯而行，可以想見舞蹈充滿熱烈的氣氛。至西晉，傅玄為《巴渝舞》又造新辭，并改樂名為《晉宣武舞歌》。從歌辭來看，西晉《巴渝舞》的表演同樣手執戈矛劍弩，“進退疾鷹鷂，龍戰而豹起。如亂不可亂，動作順其理，離合有統紀。”舞者動作迅捷，極有力度，如鷹如豹，整齊而富于變化。本為夷人歌舞的《巴渝舞》后來雅化為儀式樂歌，用于祭祀，歷代沿襲，僅改樂名，曹魏黃初年問為《昭武舞》，西晉為《宣武舞》，南齊時為《宣烈舞》。這些舞曲在《樂府詩集》中已被列人宗廟祭的l“雅舞”之列了。由“雜舞”而升至“雅舞”，雖然舞容相襲，但音樂地位提升，音樂性質改變，曲調上可能也有變化，我們看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辭，雜言相間，體式變化靈活，而至雅舞曲辭幾乎全為刻板整齊的四言，如果歌辭體式和曲式之間存在對應關系，那么，后世進入“雅舞”系統的《巴渝》曲調也必然雅化了。

與《巴渝舞》被直接引進宮廷不同，樂府中源于北部少數民族音樂的重要樂類——鼓吹曲是經由民間進入樂府的。《樂府詩集》引劉璩定軍禮：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”閉《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹，年百余歲，以壽終，故北方多以‘壹’為字者。”樓煩漢時屬雁門郡，故地在今山西神池、五寨二縣內。《漢書·匈奴傳》記載晉文公時晉北有林胡、樓煩之戎。漢興后，在樓煩一地和匈奴有過多次交戰，可見，匈奴居樓煩歷史很久了，這一帶自然流行著胡文化。班壹漢初在此地活動，經營財富，聲勢浩大，在他出行的隊伍中出現了“鼓吹”。“鼓吹”所用樂器簫和笳并非中國傳統的“八音”，從產生地域和使用樂器可斷定它淵源于胡樂。今所存漢鼓吹曲《漢鐃歌》中《上邪》《有所思》表現愛情真率熱烈而樸素，還有《雉子班》這樣的寓言詩，加之體式靈活，確有民歌特點，顯然，鼓吹在進人宮廷前曾流傳于民間。東漢時，鼓吹曲被列入“漢樂四品”之一，稱為“黃門鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴會上，這時的鼓吹依然還是娛樂音樂。但至三國時代，魏、吳各造新辭，稱頌功德，語言典雅刻板，已然失去漢鐃歌多變的形式和活潑的風格，形同廟堂之音，發展出了雅樂鼓吹的新體制。

漢武帝制作郊祀樂歌，擴充樂府，一般所講的樂府藝術、樂府詩正式形成。此時出現了另一源于西北少數民族音樂的樂類——橫吹曲。《晉書·樂志》指出橫吹有雙角，屬于胡樂，漢博望侯張騫從西域帶回《摩訶兜勒》一曲，宮廷音樂家李延年依據胡曲制作了新聲二十八解，用作武樂，東漢時曾賜給邊將。按郭茂倩的說法，橫吹最初也叫鼓吹，橫吹有鼓角和胡角，用于軍中；鼓吹有簫和笳，用于朝會和道路，因此分開。回在李延年所造的新聲中有《出塞》《人塞》二曲，據《西京雜記》，高祖戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲，侍婢數百皆習之”，刪那么，漢橫吹中的部分曲調早在漢初就有了。善為新聲俗樂的宮廷音樂家李延年在主要利用張騫從西域帶回的民族曲調外，很可能同時借鑒了流入宮廷的其他胡樂。實際上，漢文帝時，宮廷中能夠表演胡樂的樂人已不在少數，賈誼曾建議文帝優待、籠絡歸漢的匈奴人，“為其胡戲以相飯”，“莫時以為戎樂”，嘲因而李延年造橫吹新聲二十八解時，對胡樂不會陌生，所能接觸的胡樂也絕非只有《摩訶兜勒》一曲。應該說，橫吹曲是在漢初以來朝野間流行的胡樂基礎上產生的。延年制作的橫吹曲辭后世無存，但南朝文人根據漢橫吹曲的曲題名創作了大量曲辭，表現了邊地的苦寒和戍卒的艱辛，成為樂府詩史上的重要現象。

漢時西南、西北、北部少數民族音樂進入中原，不僅催生了重要的樂類和舞曲，而且，流行于漢代的民族樂器——胡笳，與傳統音樂相結合在后世發展出了樂府新曲。“笳”傳說是李伯陽入西戎所造，伯陽是周的柱下史，那么笳的起源很早了。從魏杜摯《笳賦》、晉孫楚《笳賦》、晉夏侯湛《夜聽笳賦》等賦作中反復出現的狄人、北狄、胡馬意象，可見“笳”確實是胡文化的產物，它具有高亢悲涼、富于變化的音色特點。漢時有《明君》一曲，據《唐書·樂志》，本為漢人哀憐王昭君遠嫁匈奴而作，原辭不存。《樂府詩集》收錄的“相和歌吟嘆曲”《王明君》，是西晉的石崇根據漢曲為自己的愛妾綠珠新制的歌舞。但南朝劉宋時期謝希逸的《琴論》中除了提到平調、清調《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又記載胡笳《明君別》五弄。閣相和所用樂器有笙、笛節歌、琴瑟、琵琶、箏七種，不見胡笳，所以，胡笳《明君》是相和舊曲《明君》在借用民族樂器、民族音樂元素后改編的新曲。胡笳很適合表現《明君》“出塞”的主題，可以想見塞外之荒寒，離別故國之哀傷，昭君千回百轉、難以傾訴之復雜心態俱融入胡笳聲中。此外，《樂府詩集》“琴曲歌辭”有題為“后漢蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻敘述她于漢末戰亂中流落胡地的不幸遭際，第一拍末旬言：“笳一會兮琴一拍，心憤怨兮無人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同。”琴本是中國古典樂器，琴在文人生活中有特殊地位，現存琴曲多表現文人的林泉之思、清高節操，史載蔡琰博學有才辯，擅長音律，能為《離鸞別鶴之操》。但學界對《胡笳十八拍》是否為蔡琰所作向有爭議。然而曲作者能將中原的古琴藝術糅合胡笳之聲，借胡笳悲涼之音色，以完美的藝術形式抒發了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可謂中原音樂與少數民族音樂結合而開放的絢麗之花。

民族音樂從漢初經由上層和民間頻繁進入宮廷，它是漢代統一歷史時期民族問文化交流、融合的一部分，漢武帝時樂府藝術、樂府詩的正式形成有賴于這一文化背景，因而樂府藝術從最初就具備了開放格局，此后，或在分裂時期，或統一時期，樂府藝術的開放格局從未改變。

五胡亂華，晉室南遷，遂成南北對峙之分裂局面。北魏、北周都是鮮卑族建立的政權，出于風俗之好，將本民族音樂用作郊廟祭祀樂，正如《樂府詩集》“郊廟歌辭”題解所說的那樣：“其所以用于郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業治亂之所起，而本其風俗之所由。”藝朝統治者的這一做法備受后人指責，《隋書·音樂志》中記載祖的一段話，指出北魏郊廟樂缺失，雜以鮮卑族的《簸邏回歌》，而賓嘉大禮上所用的《秦漢樂》實際上是呂光從西域帶回的胡戎樂參合了秦聲的產物。[61《樂府詩集》郊廟歌辭、燕射歌辭中并不見北魏樂歌，可見北魏確實沒有新制廟樂。《隋志》作者批評北周廟樂：“周太祖發跡關隴，躬安戎狄，……而《下武》之聲，豈姬人之唱?《登歌》之奏，協鮮卑之音，情動于中，亦人心不能已也。”匕周廟樂雖沿用周樂曲名，但那只是出于尋求正統的目的，實際上還是以本民族音樂為主，所以隋開皇九年牛弘以“戎亂華”主張廢除北周雅樂。我們從《樂府詩集》收錄庾信所作北周郊廟歌辭、燕射歌辭采用七言體式較為頻繁，而且還有六言、八言雜言體這一情況來看，《隋志》所言“協鮮卑之音”恐非虛指。《樂府詩集》中的祭祀雅樂中，漢代《郊祀歌十九章》雜言交錯，體式靈活，魏晉、南朝時期，郊廟歌辭則以四言、五言居多，七言很少，只有沈約、蕭子云所作《梁三朝雅樂·需雅》采用七言，而且是常見的二二三節奏，考慮到梁時流行的白綸舞歌辭全為七言，梁武帝和沈約又都創作有七言的《四時白歌》，所以，不能排除梁雅樂受到當時七言樂歌的影響。而北周的七言雅樂節奏上較為特殊，如“乾坤以含養覆載，日月以貞明照臨”，非二二三節奏，至于六言“北辰為政玄埴，北陸之祀員官”，八言“志在四海而尚恭儉，心包宇宙而無驕盈”就更為少見了，因此，北周雅樂體式的新變應該是受到少數民族音樂影響所致。

北齊雖出身漢族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗樂均為民族音樂。高洋行禪讓之禮，由祖定樂，仍為西涼之曲。北齊后主高緯喜好胡戎樂，沉溺其中，沒有節制。李唐王朝建立后，由祖孝孫修定雅樂，盡管發現“梁、陳盡吳、楚之音，周、齊雜胡戎之伎”，依然在吸收南北音樂的基礎上，參之古音，制作唐樂。這說明民族間音樂融合的局面已經形成，試圖恢復純粹的先王之樂是沒有可能的。

南北分裂未能阻擋音樂的流通。南朝宮廷、貴族對少數民族音樂極為熱衷，宋明帝宮廷中流行西、傖、羌、胡諸雜舞，齊東昏侯蕭寶卷出宮游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角橫吹樂。梁樂府中保存有《大白凈皇太子》、《小白凈皇太子》、《雍臺》等十四支“樂府胡吹舊曲”，同時還有從北方逐漸傳人的少數民族樂曲，統稱之為“梁鼓角橫吹曲”，其中《鉅鹿公主》、《企喻》等曲調也正是后魏時北方大型樂章《真人代歌》中的曲調。至陳，后主專門派遣宮女學習北方簫鼓，謂之《代北》，于宴會酒酣之際演奏。陳代將領章昭達“每飲會，必盛設女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙，雖臨對寇敵，旗鼓相望，弗之廢也。”顯然，與北朝少數民族政權出于風俗之好、以本民族音樂充當“雅樂”不同，南朝統治者更多的是將民族音樂用作娛樂，其醉心的程度已足夠說明民族音樂所具有的特殊魅力。

南北朝時期，民族音樂既有交流，又保持了各自特色，北朝樂府質樸、剛健，南朝樂府清新、柔婉。北歌如北齊時斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩認為是鮮卑族民歌。南朝樂府主要是指收錄于《樂府詩集》“清商曲辭”中的吳聲和西曲，這是在南方本土音樂基礎上產生的娛樂新聲。南朝偏安一隅，從歷史上看，聚居著眾多少數民族，音樂文化的交流源遠流長。“西曲”《莫愁樂》，據《古今樂錄》：“《莫愁樂》，亦云《蠻樂》，舊舞十六人，梁八人”嘲，“蠻”是居住在南方楚越之地的少數民族，《史記·吳太伯世家》記載太王之子太伯與仲雍二人奔荊蠻，可見蠻族歷史悠久。至劉宋時期，境內蠻族甚眾，特立南蠻校尉和寧蠻校尉。劉宋境內蠻族分布復雜，有西陽蠻、緣江蠻、竟陵蠻等，《莫愁樂》的產地“石城”正在競陵郡，此曲又名《蠻樂》與當地少數民族音樂有關。 南北朝時期宮廷樂府中的民族音樂有其新的特點。北朝少數民族政權用本民族音樂充當雅樂，保存較原初的民族音樂面貌，即如流傳至南方的“鼓角橫吹曲”，曲辭雖經過翻譯或新制，但并沒有發生如漢《巴渝舞》那樣的雅化情況。相比而言，統一時期音樂的融合進程更快，分裂時期音樂各自獨立的面貌更為突出。

隋唐建立后，從政治角度出發，不斷出現攘斥胡樂、夷音的聲音，雖如此，卻無法阻擋少數民族音樂加速進入漢文化圈的步子。這時期民族音樂的傳人具有新的特點，一是因其完整、成熟的樂部體系產生了更大的影響力，二是傳播、接受范圍進一步擴大。

在隋唐朝廷所列的樂部中，《龜茲》《西涼》是藝術水平較高的民族樂種。據《舊唐書·音樂志》，自周隋以來，有數百種管弦雜曲用《西涼樂》，而鼓舞曲多用《龜茲樂》，這些樂曲為時人所知。隋文帝時期有一大批擅長演奏《龜茲樂》的民族音樂家，如曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，他們靠著音樂才能出入王宮府第，不斷推陳出新，制作新曲，風靡一時。

當時流行的西涼樂曲有《陽翟新聲》、《神白馬》等，前者《樂府詩集》收錄齊王融五言四句歌辭一首。此外，西北少數民族音樂“高昌樂”隋時尚未被列入朝廷樂部，但已進入宮廷。文帝開皇六年，高昌獻《圣明樂》時，發生了戲劇性的一幕。文帝令宮中樂人在館邑偷聽，然后預先于宮中排演，高昌樂人獻樂時，驚異的發現隋宮中已有此曲。這個精心策劃的舉動意在宣揚國威，懾服“四夷”，但同時說明一個事實，即由于民族音樂在漢文化圈的長期傳播，使之不再令人感到陌生，完全具備模仿演奏新曲的能力，隋唐樂部的完備是基于這一條件的。

唐代國力強盛，氣度恢宏，空前開放，以更大的魄力鑄造著民族文化大融合的繁榮局面，而民族音樂文化至此也達到進入漢文化圈的高潮。唐代立部伎八個舞樂中，《慶善樂》用西涼樂，音樂頗舒緩清雅，《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光圣樂》等皆用大鼓，雜以龜茲樂，高亢激烈。坐部伎六個舞樂中的《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《小破陣樂》也都用龜茲樂，可見龜茲、西涼樂幾乎是唐代宮廷音樂的主流了。

隋唐諸部樂在《樂府詩集》中是作為“雜舞”介紹的，但絕大多數并元歌辭，因而它們在樂府藝術史上地位重要，在樂府詩史上則沒有多少痕跡。而被《樂府詩集》收入“近代曲辭”的唐開元、天寶間邊地供奉的“大曲”則有不少曲辭。《新唐書》卷二二：“天寶樂曲皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。后又詔，《道調法曲》與《胡部新聲》合作”，“又有新聲自河西至者，號《胡音聲》，與《龜茲樂》、《散樂》俱為時重”說明這類邊地大曲屬于“胡部新聲”，經邊地貢樂的途徑進入宮廷，并且受到重視。其中《涼州》是開元年間西涼府都督郭知運進獻的，《渭州》、《伊州》是天寶年問西涼節度使蓋嘉運進獻的，此外，尚有《陸州》《石州》等曲。邊地是民族聚居之處，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肅隴西縣一帶，唐安史之亂后屬吐蕃，中和四年復歸唐。《隋書》載隋時渭州刺史豆盧勛，甚有惠政，華夷悅服，其地有高武隴，絕壁千尋，由來乏水，諸羌為之所苦，后因勛馬足所踐，有飛泉涌出。這段記載說明“渭州”是民族雜居之地，羌人是其中之一。邊地所出的音樂，具有民族音樂特點是很自然的。邊地之曲較多描寫邊地的苦寒、風俗的瑰麗、戍邊的艱辛，抒發思歸之情，如“朔風吹葉雁門秋，萬里煙塵昏戍樓。征馬長思青海北，胡笳夜聽隴山頭(《涼州》第二)”，“國使翩翩隨旆旌，隴西歧路足荒城。氈裘牧馬胡雛小，日暮蕃歌三兩聲”(耿淖《涼州詞》)，“西曲輪臺萬里余，故鄉音耗日應疏”(《簇拍陸州》)。

唐時流行的舞曲《柘枝》也屬于胡樂。唐人沈亞之《柘枝舞賦》日：“往者某值宴于鄭衛之侯，坐與客序。樂作，堂下行舞。男女紛雜交貫，率以百品，而觀者蓋矍然。既罷，升鼓堂上，弦吹大奏，命為柘枝舞，則皆排目矢座。客日：‘今自有土之樂舞堂上者，惟胡部與焉。而柘枝益肆於態，誠足以賦其容也。’因顧余序之，以洗客念。賦日：昔神祖之克戎，賓雜舞以混會。柘枝信其多妍兮，命佳人以繼態。”宋陳嚦《樂書》：“柘枝舞童衣五色，繡羅寬袍，胡帽銀帶”，說明柘枝舞至北宋時依然流行，從舞者的服飾看，源出胡樂。《樂府詩集》舞曲歌辭收錄唐王建和薛能《柘枝詞》以及溫庭筠的《屈柘枝》。唐代胡樂的流行史料記載頗多，《新唐書·武平一傳》：“伏見胡樂施于聲律，本備四夷之數，比來日益流宕，異曲新聲，哀思淫溺。始自王公，稍及閭巷。”元稹《法曲》：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿城洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火風聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”。盡管元稹、白居易等認為胡樂流行即是“以夷亂華”，不利于統治，但民族音樂在唐代的繁盛，實屬歷史趨勢，出于政治目的的主觀排斥并不能阻擋這一潮流。

少數民族音樂對樂府藝術的影響，不僅反映在樂種和曲調上，而且體現在歌辭的內容中。唐樂府中有不少對胡樂、民族藝術家的描寫，即如貶抑胡樂的元稹和白居易在他們創作的《新樂府》組詩中，描繪了康居國的舞蹈家善翻騰回旋、如回風流電般炫人眼目的技藝(《胡旋女》)，以及西涼地區表演獅子舞的道具、服裝、舞蹈動作(《西涼伎》)，展現了民族藝術的豐富畫卷。此外，李賀“胡角引北風，薊門白于水”(《塞下曲》)，劉長卿“琵琶弦中苦調多，蕭蕭羌笛聲相和”(《王昭君》)，唐太宗“胡塵清玉塞，羌笛韻金鉦”(《飲馬長城窟行》)，耿淖“氈裘牧馬胡雛小，日暮蕃歌三兩聲”(《涼州詞》)，描述了胡樂樂器與舞蹈。可以說，民族音樂文化催生了唐代新的樂府種類，而樂府歌辭同時記錄了民族音樂文化。

綜上所述，民族音樂進入宮廷樂府既有上層途徑，如漢時使節的往還、唐時邊地獻樂等，也有民間途徑，如鼓吹和橫吹曲在進入宮廷前都曾流傳過民間。民族音樂在進人樂府系統后，或較多保存原貌，如“梁鼓角橫吹曲”，或者經過了改造，如《巴渝舞》的雅化以及李延年所作橫吹新聲。民族音樂對樂府詩史的影響主要體現在樂類、曲調、歌辭三方面。樂類以郊廟歌辭、鼓吹曲、橫吹曲、隋唐大曲最為突出。至于淵源于民族音樂的曲調，各時代都有，不列舉。民族音樂對歌辭的影響體現在內容、體式兩方面，前者如南朝人大量擬作的“漢橫吹曲”形成為影響深遠的邊塞樂府系列，后者如庾信在北周所作雅樂歌辭中采用的七言和雜言體式。民族音樂有時只作為舞樂和器樂表演，比如南朝人喜好的胡戎伎以及隋唐時的坐、立二部伎，并無歌辭，所有論民族音樂與樂府藝術的關系，有必要將樂府音樂、樂府詩歌分開來談。盡管有上述復雜情況，但一個基本的事實是，自漢至唐，民族音樂從未停止進入漢文化、進入樂府音樂系統并影響樂府詩史的面貌。樂府詩史再次說明了少數民族文化在中華文化形成史上的重要地位。