當(dāng)我們想到西方藝術(shù)、意大利藝術(shù)的時候，立刻想起的一個名字就是“文藝復(fù)興”，在文藝復(fù)興這段時期，出現(xiàn)了一些天才，代表人物就是達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們創(chuàng)造了極其輝煌的成就。我們還記住了早期文藝復(fù)興時代這樣一位偉大的畫家，他在平面上創(chuàng)造了第三空間，把平面和自然聯(lián)系起來，那就是喬托。而文藝復(fù)興三杰，則進(jìn)一步將透視法推向頂峰，在平面上——這個平面可以是畫布，可以是紙，或者是墻面——完美地創(chuàng)造出第三空間。

返觀東方藝術(shù)，在當(dāng)時時代，則始終是用平面的方式再現(xiàn)自然。

文藝復(fù)興的透視法，實際上是在古希臘幾何法上發(fā)展起來的。他們借助透視法，利用對稱、比例這些方式來表達(dá)一個觀念，那就是“理性”。人開始用理性來思考世界，用理性來表現(xiàn)世界，和世界建立起親密的聯(lián)系。在這種觀念的指導(dǎo)下，藝術(shù)家們在繪畫方面創(chuàng)造出深度空間。這個時代的人們怎么看待世界呢？他對世界有一種幸福、理性和希望成為世界主人的看法，人開始希望控制世界。

這個時候，達(dá)·芬奇畫了《蒙娜麗莎》，米開朗基羅繪制了西斯廷教堂壁畫，拉斐爾用繪畫為教皇裝飾了教廷。這 3位藝術(shù)家在全歐洲為意大利藝術(shù)贏得了國際聲譽(yù)。

盛期文藝復(fù)興之后，意大利出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的、政治的、道德的、科學(xué)的和文化的危機(jī)。這時就到了16世紀(jì)，我們看到，各方面都出現(xiàn)了精神上的困境。這就出現(xiàn)了一種需要，跟隨這一需要，誕生了一場藝術(shù)運(yùn)動——“樣式主義”。

這時，哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲新大陸，使得歐洲人感到歐洲是一個很小的世界，各國的侵略者也輪番地占領(lǐng)羅馬；馬基雅維里的政治學(xué)說提出了偉大的觀點(diǎn)：政治誕生于野心，而非道德；哥白尼又改變了我們對宇宙的看法。這些偉大的發(fā)現(xiàn)極大地影響了人們對人類、對宇宙的看法。

在“樣式主義”時代，藝術(shù)家們和思想家們已沒有了文藝復(fù)興時期那些文化巨人的想法。過去，藝術(shù)被認(rèn)為是對自然的模仿，現(xiàn)在，人們則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是對人思想的表達(dá)，對內(nèi)心的表達(dá)。這時的藝術(shù)家和思想家，再也沒有了文藝復(fù)興時期那些大師們的自信，人處于社會和世界中心的這種想法已經(jīng)喪失了，這就需要一種新的觀念來代替文藝復(fù)興時代的觀念。

在文藝復(fù)興時代和文藝復(fù)興之前，藝術(shù)家總是希望不斷地試驗，不斷地試驗新方法，這就是西方藝術(shù)的試驗精神。到了“樣式主義”時代，由于自信精神的喪失，藝術(shù)家們不愿再去試驗，社會的壓力也不讓他們?nèi)ピ囼?，他們開始回顧過去的藝術(shù)語言，他們用“樣式主義”——用達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的方式作畫，其中出現(xiàn)了一些根本性的改變。

他們在文藝復(fù)興的藝術(shù)園地里拿到了什么呢？文藝復(fù)興根本性的東西就是透視法，是用透視法來表達(dá)他們對世界的看法。而他們在獲取這些藝術(shù)語言時，是什么態(tài)度呢？不再是發(fā)明創(chuàng)造，而是“引用”，“引用”是他們最根本的藝術(shù)手法。他們模仿文藝復(fù)興的藝術(shù)語言，不是與文藝復(fù)興時的藝術(shù)語言保持一模一樣，而是加以改變：透視法不對稱了，而且要變形；比例也要拉長或縮短；色彩有一個很大的特點(diǎn)，就是夸張，色彩是內(nèi)心的色彩，不是對自然的表現(xiàn)，是內(nèi)心的、情緒的色彩——藝術(shù)變成一種技藝的藝術(shù)，是用文藝復(fù)興時的技藝來作畫，這種技藝是不忠實的，是反叛性的，這種反叛性的技藝，是根據(jù)自己內(nèi)心的情緒，來處理對藝術(shù)語言的選擇，根本上來說，是對文藝復(fù)興真正的叛逆。

在“樣式主義”時代，不同教派間有激烈的沖突，當(dāng)時的教皇與各國之間也沖突不斷，有很多暴力屠殺，處于“樣式主義”時代的人，感覺到的只有焦慮，人們感到自己生活在一個沒有未來的時代。我在1970年代，就轉(zhuǎn)借了“樣式主義”這一概念，來說明70年代末產(chǎn)生的我所說的“超前衛(wèi)”運(yùn)動。

1970年代，整個西方也處于一個和“樣式主義”時代相類似的時代，處處表現(xiàn)出極大的危機(jī)：馬克思主義的危機(jī)、弗洛伊德心理分析的危機(jī)、經(jīng)濟(jì)的危機(jī)。那個時代人們也感覺到極端的不安和動蕩，他們也因此失去了試驗新藝術(shù)樣式的愿望。

前衛(wèi)藝術(shù)一直都是受到意識形態(tài)指引的。像20世紀(jì)早期的立體主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、達(dá)達(dá)主義，都受馬克思主義和左派一個特別重要的觀念的影響，那就是“進(jìn)步”的觀念，他們不斷試驗新的語言，愿望就是改造世界，像馬克思主義一樣，也就是說，所有哲學(xué)不在于如何用不同的方式解釋世界，而在于如何改變世界。

60年代末70年代初，美國出現(xiàn)了觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)完全反對藝術(shù)的商品化，它徹底去掉了藝術(shù)的物質(zhì)化，到了這個極端之后，藝術(shù)就不知道往何處去了。當(dāng)時蘇聯(lián)的權(quán)威在世界上受到巨大打擊，這就使馬克思主義模式在全世界顯示出一種危機(jī)的形態(tài)。

當(dāng)時的藝術(shù)家，確實對未來沒有希望，對經(jīng)濟(jì)沒有希望，對政治、對意識形態(tài)也沒有希望。1973年，爆發(fā)了以色列和阿拉伯世界的第四次中東戰(zhàn)爭，激戰(zhàn)之后產(chǎn)油國提高油價，整個西方，包括日本，經(jīng)濟(jì)陷于一片混亂。這使得藝術(shù)家對經(jīng)濟(jì)，而且對所謂科技與生產(chǎn)力的不斷創(chuàng)新非常迷茫、非常痛苦、非常失望，這時，藝術(shù)家對“創(chuàng)新”這個觀念已經(jīng)不抱希望了。

在這種情況下，我就產(chǎn)生了這樣的想法，寫下了《叛逆的思想》。當(dāng)時我覺得，我們所處的這個時代和“樣式主義”時代非常相似：當(dāng)時，攝影進(jìn)入了美術(shù)史，Video藝術(shù)也堂而皇之地進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，還有觀念藝術(shù)。我們還能發(fā)明什么呢？這種背景下的藝術(shù)家，所希望的只是“引用”，而不是發(fā)明。這是我對當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景下整個世界藝術(shù)形勢的個人看法。

我當(dāng)時是這樣認(rèn)為的：藝術(shù)家運(yùn)用“引用”這個“樣式主義”時代至為重要的手段，或說是手法，同時也是一種觀念，一種思想，來對歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)和整個美術(shù)史的各種藝術(shù)語言作“引用”，就不可避免地要重新拿起畫筆，拿起油畫顏料、水粉顏料等傳統(tǒng)媒介，來表現(xiàn)他們內(nèi)心的看法。他們的這些做法，就把藝術(shù)家重新推到了藝術(shù)創(chuàng)造主體的位置上，這個做法也是對60年代末70年代初全世界過度政治化的一種反抗，是對全球過度政治化——中國的“文化大革命”，美國的學(xué)生運(yùn)動，巴黎、羅馬、柏林1968年的歐洲紅衛(wèi)兵等——的反抗，藝術(shù)成為對這種過度化的政治浪潮的反叛，就是說，意識形態(tài)已不再占據(jù)藝術(shù)的主導(dǎo)地位。因此，我就提出了“超前衛(wèi)”的觀念。我的“超前衛(wèi)”絕不是反前衛(wèi)，而是在這種形勢下，讓藝術(shù)家本人的靈感、想法、夢，來引導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)造，從而徹底擺脫意識形態(tài)對藝術(shù)家創(chuàng)作過程的控制。

我在“超前衛(wèi)”里提出了“引用”的觀念，德國的新表現(xiàn)主義也在使用“引用”，后現(xiàn)代建筑中也在大量使用“引用”。這種“引用”表達(dá)了什么觀念呢？最突出的就是創(chuàng)新的不可能性，那么只好通過過去的歷史來創(chuàng)造，就是藝術(shù)特殊的創(chuàng)新。這就是上世紀(jì)70年代末藝術(shù)的一個狀態(tài)。

“引用”就意味著對美術(shù)史的記憶。對我們意大利人來說，這是得天獨(dú)厚的，意大利有2000年的美術(shù)史，創(chuàng)造了整部歐洲美術(shù)史的最大部分。這時候，我找到了5位藝術(shù)家：弗朗切斯科·克萊門特、米莫·帕拉迪諾、尼古拉·德馬利亞、尼諾·隆戈巴爾迪、桑德羅·基亞，我和他們一起創(chuàng)造了“超前衛(wèi)”。

我做第一次團(tuán)體展是在1978年。1980年，我將他們放到了威尼斯雙年展，當(dāng)時，我還把美國和歐洲其他國家有“超前衛(wèi)”思想的藝術(shù)家都放在了雙年展中，我意圖表明：所有的藝術(shù)家都處在相同的危機(jī)之中，他們有共同的藝術(shù)需要。 現(xiàn)在就有了一個問題：歷史上的“樣式主義”和“新樣式主義”，也就是當(dāng)時的國際“超前衛(wèi)”，有什么不同呢？

我來解釋一下這個問題。在歷史上的“樣式主義”時代，帕米爾賈尼諾這些藝術(shù)家對文藝復(fù)興的巨人們極為崇拜，他們失去了文藝復(fù)興的自信，因此極為傷心、極為痛苦，有些人甚至自殺，這些自殺的藝術(shù)家的痛苦，是不可解決的痛苦。而“超前衛(wèi)”的藝術(shù)家，不管是美國藝術(shù)家，還是意大利或歐洲其他國家的藝術(shù)家，則絕不會去自殺。這些“新樣式主義”，也就是“超前衛(wèi)”的藝術(shù)家們，在他們引用歷史上的藝術(shù)語言的時候，絕不是去崇拜古代大師和20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)家，而是加入了很重要的“反諷”，他們用這種方式，用一種玩世不恭的態(tài)度，來表達(dá)他們自己的新感受和對世界的認(rèn)識。這批藝術(shù)家，既不留戀過去，也不期望未來，他們只是生活在一個時代，就是后現(xiàn)代。他們在這個時代，就是要注重自己的身份，肯定自己的存在，雖然這個存在中有大量的危機(jī)和危險。

所謂“身份”問題，并不是一個地理的、國土的問題，而是一個人類學(xué)的問題，是一個巨大的歷史問題，它來自不同的背景，根本的意思是要保護(hù)自己的處境，以對抗外來的、對自己處境的強(qiáng)大威脅。我們受到了什么威脅？受到了恐怖主義的威脅，受到了將我們的傳統(tǒng)連根拔起的威脅，受到了全球完全劃一化的威脅。我們受到這些威脅的時候，藝術(shù)對于保護(hù)我們的“身份”，是一個巨大的希望。對藝術(shù)家來說，實際上“身份”問題是一個藝術(shù)語言的表現(xiàn)問題。以電影為例，電影是由法國盧米埃爾兄弟發(fā)明的，而現(xiàn)在有法國電影，有美國電影，有意大利電影，也有中國電影。

在美國，國際“超前衛(wèi)”的主要代表人物是朱利安·施納貝爾和戴維·薩利，在德國，是安塞姆·基弗、彭克和格奧爾格·巴塞利茲，在意大利，就是弗朗切斯科·克萊門特、米莫·帕拉迪諾、尼古拉·德馬利亞、尼諾·隆戈巴爾迪、桑德羅·基亞和恩佐·庫基。這些藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時，都力圖要表達(dá)藝術(shù)家的主體，也就是“我”——藝術(shù)家的自我。

我要說，這些藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品，是為了表達(dá)一種需要，而不是為了批評家和策展人的功利主義。在創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程中，藝術(shù)家并不能完全控制藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的意義是在創(chuàng)造以后逐漸被發(fā)現(xiàn)的。“樣式主義”藝術(shù)是在300年后的19世紀(jì)才被真正確認(rèn)，在當(dāng)時實際上是被否定的。藝術(shù)的過程，應(yīng)該像我說的這樣，而不是過于人為。

“超前衛(wèi)”藝術(shù)在歷史上的重要性在于，“冷戰(zhàn)”時代美國藝術(shù)統(tǒng)治了世界，它持一種全球化的觀點(diǎn)，是一種很冷漠、客觀的藝術(shù)，沒有對個人身份的肯定。這時突然出現(xiàn)了意大利“超前衛(wèi)”這樣一種觀念，激烈地提出對個人身份的肯定，這種藝術(shù)對歐洲的，或非美國的藝術(shù)都有好處，它舉起了一面旗幟，即多元文化主義的旗幟。

1993年，當(dāng)我擔(dān)任威尼斯雙年展主席時，第一次把中國藝術(shù)放入雙年展。我要展示一個思想，那就是，不要用全球化的觀點(diǎn)來使全球處于同一性，而是要尊重每個國家的藝術(shù)根源，尊重每個國家藝術(shù)的特色，我借威尼斯雙年展的窗口，向全世界展示，每個國家都有藝術(shù)，我們要打破美國絕對化的全球主義在藝術(shù)上的有害統(tǒng)治。

舉一下美國的藝術(shù)，如所謂的“波普藝術(shù)”。“波普藝術(shù)”是典型的盎格魯-撒克遜藝術(shù)，它表達(dá)的實質(zhì)是什么呢？是美國的消費(fèi)主義。這種消費(fèi)主義是一種超消費(fèi)主義，就是極度消費(fèi)主義，這在歐洲國家也是不存在的，這種觀念完全是一種盎格魯-撒克遜觀念，美國的這種出口是不合適的，不應(yīng)該像布什出口炸彈一樣出口到其他國家去。

我特別推崇文化多元主義，就是說，每個國家都有自己的文化根源和文化身份，同時，不要忘記自己的技藝，我們不要對未來產(chǎn)生一種虛假樂觀主義，而要全力保持一種今天的、確實的、對我們有利的現(xiàn)實，只有這樣，藝術(shù)才能成為對人類、對社會非常有用的最重要的行為之一。

我認(rèn)為，“身份”問題絕不是一個文化種族高貴的問題，文化高貴是一個法西斯主義的罪惡觀點(diǎn)，我認(rèn)為，在全球融合的情況下，每個國家都要極力地表達(dá)自己的文化根源、地方特點(diǎn)，這樣才能從人類學(xué)的角度，在我們這個時代把藝術(shù)不斷推向新的階段。

舉個例子，“3C”之一的克萊門特，他在自己的繪畫中用的是什么？用的是東方的觀念，就是空間觀念，“空”的觀念。他把東方的，尤其是印度“空”的觀念和西方的扭曲等觀念結(jié)合起來，把東方的“空”、“虛”和西方美術(shù)史的各種藝術(shù)語言結(jié)合起來，形成新的、經(jīng)過扭曲的形象，把過去加以變化，為今天服務(wù)。他現(xiàn)在也總?cè)ビ《?。但這里有一個重大的區(qū)別，他并非印度哲學(xué)的孩子，而是對印度懷有感情，是從感情上而不是哲學(xué)上理解印度。

我們都看到畢加索曾吸收非洲藝術(shù)的元素來顛覆歐洲文化，杜尚引進(jìn)現(xiàn)成品的觀念顛覆我們對日常用品的觀念和看法，他們所有這些行為，都在列維-施特勞斯的人類學(xué)著作中得以充分表述。

在這之前，藝術(shù)分為兩條線，一條是畢加索的線，另一條是杜尚的線，或者說是分為觀念藝術(shù)和50年代抽象表現(xiàn)主義兩條線?！俺靶l(wèi)”做的工作就是把這兩條線合并在一起，把畢加索的線和杜尚的線糅在一起，把畢加索的繪畫線和杜尚的現(xiàn)成品觀念線糅在了一起。5年前我在上海美術(shù)館舉辦“超前衛(wèi)”藝術(shù)大展，我注意到，當(dāng)時的青年藝術(shù)家和學(xué)生能夠很好地理解作品后面有一個很深的觀念存在。不久之前，我在上海美術(shù)館又舉辦了“新意大利制造”，我發(fā)覺中國藝術(shù)界對“超前衛(wèi)”藝術(shù)的理解更為加深了。

對于“超前衛(wèi)”藝術(shù)的未來，我在1993年就已預(yù)示了它的新現(xiàn)象，那就是重回內(nèi)容，重回藝術(shù)的社會性功能。比如，對環(huán)境的介入、對恐怖主義的反抗、對暴力的拒絕、對女性地位的關(guān)注，等等，各種各樣的社會性主題越來越受到藝術(shù)家的關(guān)注。藝術(shù)家開始重新創(chuàng)作、利用介入性的藝術(shù)，在意大利、在歐洲各國、在美國，藝術(shù)家們讓作品走出畫廊，走向社會，走向公共行為層面。去年，在拿波里，我將各國藝術(shù)家的100幅作品通過公共機(jī)構(gòu)買下來，放到拿波里的地鐵，使得地鐵成為一個哪怕公眾不愿意看也要看的博物館，使藝術(shù)成為我們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€真正伙伴，使藝術(shù)令我們的世界變得更適合人類居住、更為人性化。

從我選擇中國參加威尼斯雙年展至今，我認(rèn)為中國藝術(shù)有了更加成熟的變化，特別是在繪畫中、在攝影中和在行為藝術(shù)中。我認(rèn)為，藝術(shù)中所有的形式都可以用，沒有哪個形式更高貴些，所有的形式都有權(quán)利、有平等的機(jī)會參入藝術(shù)的不斷發(fā)展與創(chuàng)造。我對中國藝術(shù)的未來充滿了信心，實際上，世界不能沒有中國，中國不能沒有世界，我們在這個時代生活，就需要不斷地交流，不斷地討論，更應(yīng)該相互融合、吸取、創(chuàng)新。當(dāng)代中國藝術(shù)有一個重大的變化，不僅是非常積極的，而且意義重大，那就是藝術(shù)體系已經(jīng)有了規(guī)模，就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造、批評家思考、畫廊和畫商展示、媒體報道、收藏家購買、觀眾沉思的這樣一個體系，這在13年前是完全不存在的。以北京的“798”為例，這片建筑中有畫廊，有藝術(shù)家的工作室，還有表演場所。上海也一樣。我認(rèn)為在中國全境，這種體系會很快蔓延開來。我們看到，在藝術(shù)中出現(xiàn)了把兩種身份同時進(jìn)行一種藝術(shù)狂歡的方式，一方面是對藝術(shù)的整體看法，一方面是藝術(shù)與藝術(shù)之間的差異。

我尤其注意到，中國未來的藝術(shù)希望能夠充分地表達(dá)中國這一民族身份。“東方主義”觀念是19世紀(jì)末在歐洲產(chǎn)生的，我們看到設(shè)計中的自由藝術(shù)和印象派藝術(shù)中的平面化，都受到東方藝術(shù)的影響?，F(xiàn)在中國在吸收西方的藝術(shù)，我認(rèn)為，在中國藝術(shù)家的立場上，對西方的作品也并不是從哲學(xué)上取得聯(lián)系，而是從感情上建立牢固的聯(lián)系，感情才是最根本的，是對藝術(shù)作品欣賞、研究和吸取的態(tài)度，就像達(dá)·芬奇所說，藝術(shù)是一種精神的產(chǎn)品，同時也是和胃連在一起的，是一個“胃”的產(chǎn)品。中國在吸收的基礎(chǔ)上，將還給我們一個國際化的藝術(shù)，意大利“超前衛(wèi)”在這方面就做了一個出色的范例。

2006年6月5日，著名國際策展人、意大利羅馬大學(xué)建筑學(xué)院教授、詩人阿·伯·奧利瓦(Achille Bonito Oliva)，值其名著《叛逆的思想》(The ldeology of Traitor)中文簡體版首發(fā)儀式之際，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究雜志社與河北美術(shù)出版社之邀，就《叛逆的思想》一書主題，在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了《超前衛(wèi)藝術(shù)的核心與當(dāng)代藝術(shù)主潮》的主題演講，由中國旅意藝術(shù)家李向陽翻譯。